欧美现代舞的领袖们

１９世纪末，古典芭蕾舞开始走向衰落，一成不变的动作传统和陈规陋习使舞蹈失去

了鲜活的气息和崇高的品味。 人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚， 无论是思想观

念上，还是行为规范，都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带

来的喧嚣中，艺术家们热衷于回归自然，田园和古代文化，去寻找一种感性的真实和人性

的力量。

伊莎多拉．邓肯的出现，掀起了２０世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛

却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了图尼克衫，赤足而舞，从大自然和古希腊文动的灵感。

她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言，是与当时人们内在需求和时代精

神相一致的，邓肯对自然的憧憬，是自然情感对社会习惯的胜利，反映了当时的时代精

神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统，带来了一场舞蹈革命，那么当德国的

玛丽．魏格曼、美国的玛莎．格莱姆、多丽丝．韩芙丽出现时，她们就是在自觉地、有意

识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，

而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标

志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达

情感的方式。 欧洲与美国在现代舞的发展上大体是共时同步，相互影响的。而欧洲在现代

舞发生时间上，又要早些。１９世纪未，现代舞的萌芽由欧洲向美国渐变而成长，即使是

出身美国的邓肯，也是欧洲首先得到了认可。在当时， 艺术文化都遵循着一种欧洲的标

准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦．德尔萨特，创建表现体系理论，把人体动作分为不

同表情，成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深，把他的体

系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子，瑞士的音乐家埃米尔．雅克．达尔罗兹又发

明了“舞蹈韵律操”。现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫．拉

班的“人体动律学”与玛丽．魏格曼的表现主义舞蹈出现时，中欧便成为现代舞的一个放

射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析，还是魏格曼关注的人生主题和

人体的内宇宙，都对美国在２０年代执迷的东方情调形成冲击。同时，以美国玛莎．格莱

姆等为代表的第二代主流现代舞者，在德国表现主义、人文精神的感染下，在古代文化的

感召下，开始树立本土的舞蹈形象，为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出

路。美国作为一个多元化并存的新生国家，充满了乐观精神和自由观念。在这样一个生存

环境中，现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为，成了一种更新的力量，促使舞派迅速分

流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛．珍妮．科恩也由此而得出结论“现代舞是一种打

倒偶像崇拜的艺术。”随着美国社会的高度工业化，后工业文明在人性的异化、战后的破

灭感中开始解构一切。６０年代，贾德逊舞蹈实验基地诞生之后，后现代与后后现代舞运

动便如火如茶地发展起来。２０年代以来，现代舞领域中已经出现了玛莎．格莱姆．默

斯．堪宁汉、保罗．泰勒、霍塞．林蒙．汉姬．霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。这场

运动进对古典现代舞的反叛，是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生

活的装束走出了剧场，在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”

的视觉环境和听觉氛围。舞者们则更多地进行着纯动作的实践，由早期的从情感动机中产

生动作回到在动作本体上萌发意义。安娜．哈尔普林使用大量的非职业舞者，把舞蹈还原

成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维．戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离，生活化

动作的运用与讥讽芭蕾的变形，显示了后现代破碎、解构的玩笑，同时也反映了当代舞者

放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱，却越来越真实地贴近了生活。在这样一个

没有传统重负的国度，现代舞不断地更新换代，过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和

某种慌乱，创新成为它自身的传统和规律。 德国作为现代舞的重要发源地之一，却一直在

战争的阴影下发展缓慢，充满了悲观色彩的情调。在德国理性的传统下，德国现代舞者最

先确立了动作规范和对本体进行理论分析，虽然其舞蹈宗旨是非理性的，强调个人情感的

自我体验，但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辩和深厚的人文底蕴。德国现代

舞不象美国那样舞派繁多，随心所欲，而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主

义的舞蹈风格汲及到美国，对美国的现代舞也产生了一定的影响。６０年代，皮娜．鲍希

的“舞蹈剧场”的出现，使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风

格，而是一种精神状态，正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作，而是动作的内

涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性，使德国现代舞更具有打动人心的力

量，保持了永不落伍的姿态。２０世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自

由的动作，到情感动机中挖掘动作，到纯动作的实践，到生活化动作的大量参与，归还给

人民，成为生活的舞蹈，扮演着一个唤醒身体的使者，而当工业文明对人的身体、心灵重

新构成了抑制的无形桎梏时，现代舞成为了一种人的内在需要，它高度地宏扬了个体生

命，人们可以用自己的身体，完成表现的权力、倾述的愿望，感受自我的存在。 从现代舞

的欣赏角度来说，适合采取宽容的心态，这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿

态。实验性的离经叛道，严肃主题的沉重费解，会象一次过火的行为艺术和没有标点的小

说一样令人难以接受。宽容，可以会容纳一些伪艺术，但是宽容可以让人们尝试去接受和

理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中，观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲

击、快感，可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识，可以大声咳嗽、提前

退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心，就是不能让你无动于衷。请做出你的反应，

你的动作。 这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象，而现代舞的发展一直是一

个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独

具特色的现代舞在此都无法一一囊括，但有一点可以清楚地看到，这些民族和国家的现代

舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中，找到了属于自己的身体语

言和表达方式。 目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种

上有更大的宽容度，更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格，新一代舞者需要叛逆、

法”，现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，

变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超

越。

伊莎多拉．邓肯（ 1877－1927 ）被誉为“现代舞之母”， 她在生活困境的挣扎

和个人浪漫的幻想中，无意地卷起了全世界新舞蹈运动的惊涛骇浪。她令全世界为之感动

的，不仅仅是她美丽的身体，或是改变了舞步和服装的习惯，而是在脱去紧身胸衣和芭蕾

舞鞋后，把少数专家垄断的舞蹈艺术重新归还给了人民，道出了人们摆脱束缚，渴望自

由，向往自然的心声。邓肯的成功是自然情感对社会习惯的一种胜利。当她的裸足落地

时，人们在文明重压下喘息的本能，仿佛听到了一声解放的轰响。 十九、二十世纪之交，

人类精神面临全面的空虚。在舞蹈界，古典芭蕾僵化陈腐，依然卖弄着空洞无物的技巧。

俄国舞蹈家福金已从内部开始进行自身的改革。而在美国、高空芭蕾、踢踏舞和杂耍式的

乱跳滋生着无聊的乐趣。所以当邓肯在纽约的剧场中，披着简单宽松的希腊图尼克，几乎

以半裸姿态出现时，观众大感惋异，同时也对这种缺乏“技巧”的舞蹈，兴味索然。邓肯

远离了美国，在欧洲颠沛流离的生活中，她以坚定的信念，自由年轻的舞姿迎来了曾经失

落的赞美和崇拜。欧洲人透过图尼克看到的，不仅是健康美妙的身体，更是充实坚强的灵

魂。罗伯特．亨利曾说：“看到她以后，使我想起惠特曼的伟大声音，我从她的舞姿中发

现了深奥的哲理。看她跳舞时，使我兴奋的不仅是她的表现之美，而是她对于将来的人们

所给予的纯粹美的人生意义。”１９０５年，当邓肯来到俄国后，令舞蹈家福金“高兴得

发狂”。他说：“高兴得发狂”。她说：“我从她的舞蹈中看到了我正在追求的东西，也

就是我向同伴们的所要求的表现性、单纯性和自然性。” “芭蕾一点也不美”。邓肯认为

芭蕾违背了人体的自然规律，扭曲了真实的肉体和精神。而她的自由舞（或称新舞蹈）也

绝非以“兴之所至的意志”来作为基础。她的舞蹈创作基本上源自四个方面：自然主义、

古典音乐、古希腊精神和革命主义激情。邓肯认为芭蕾“只表现活着东西的死亡”，而自

然唤醒了生命的能量。她曾说：“我学习了花朵的颤动、蜜蜂的飞舞、鸽子和其他鸟类可

爱优美的姿态。”她认为这些动作都源自胃后的太阳神经丛，她的第一个动作构成灵感自

于波浪的节奏。她在自然中寻求净化的力量和起舞的冲动，正是否定了旧有的僵死的动作

模式，传递了一种新的舞蹈美学思想。 热爱健美、自由的自体的古希腊精神与邓肯要在自

然中追求的理想不谋而合。她在古希腊瓶画的姿态中，发现了她浪漫主义精神的理想形

态。在她游历希腊时，曾在古希腊废墟上随心而舞，复苏了沉睡已久的肉体崇拜。“她通

过舞蹈，表现出很久以来在文化的下面被遗忘的肉体，但这并不是表现未开化的人们的裸

体，而是与理智想结合的新的肉体”。邓肯不单是复活了古希腊精神，而是超越了它，把

“最高的智慧蕴藏在最自由的肉体之中。”邓肯根据希腊文化创作的代表作品有《伊菲里

涅亚在奥里斯》、《酒神巴克科斯》、《复仇女神》等。 邓肯从小受母亲影响，聆听了大

量的古典音乐。所以在她随着肖邦、勃拉姆斯、贝多芬、瓦格纳的音乐舞蹈时，能够驾轻

就熟地处理复杂的节奏与抽象的乐音。在她的《夜曲》、《舒伯特的华尔兹》、《勃拉姆

斯的华尔兹》中的轻快的跑动、跳跃，体操式的步伐，趾尖的竖立，前后转头，柔软的臂

姿，显示了浓郁的浪漫主义情调，快乐地飘浮于音波之上。波德莱尔曾说：“舞蹈能启示

一切蕴藏在音乐中的东西”，邓肯把“肉体动作发展为灵魂的自然言语”，与音乐对话，

并捕捉到了音乐灵魂中酒神的狂喜。 她在《马赛曲》、《奴隶进行曲》、《俄罗斯工人之

歌》、《革命者》、《母亲》等作品中流露出火热的革命主义激情，倾注了对人类的苦

难，受压迫层的同情与观照。她热情赞颂了法国革命和俄国革命。在苏联的日子，人民的

深重苦难，革命者一往无前的精神，战争的残酷和前仆后继的壮烈，被她浪漫主义的手法

演绎后，充满了诗意，表达了不付出生命代价争取新生的渴望。她在《马塞曲》中，塑造

自由女神的形象时，也向世人昭示着一切艺术在消亡之后将获得重生，人们为自由的新

生，为高度个性化的生命将义无反顾。 邓肯更重要的是在思想上启示了无数有欲望却又蒙

味的人们，动作除非从内心情感迸发，否则毫无意义。

接受偶然
叛逆，构成了一种美国现代舞发展的秩序，默斯．堪宁汉在玛莎的舞团中，曾以飞快的

速度，惊人的弹跳，诠释角色的幽默生动而著称。当他发觉玛莎的风格技巧再次落入古典

精神的窠臼，程式化的套路时，他反叛的形式不是靠冥思苦想，凭空创造出一套体系，而

是博采众家之长，为已所用。他代表了一种中庸而又前卫的态度，不是彻底地否定、抛弃

传统，包括现代舞的传统。他的举动打破了美国４０年代以前现代舞界封闭的状态。他吸

收了玛莎技术中具有生动表现力的上身和芭蕾灵活的下肢，并在中国的《易经》和占卜中

找到了出路。他利用摇签落地的方式创造了“机遇编舞法”。 １９５１年，音乐家克里斯

琴．沃尔夫给了堪宁汉其及合作者，现代音乐家约翰、凯奇一本英译本的《易经》。堪宁

汉人《易经》中顿悟，“易者，变也。天地万物之情见”。成了令他创作历久弥新的舞蹈

思想。作为连接古典现代舞与后现代舞的形式主义者，堪宁汉以某种民主艺术的思想回归

到纯舞的王国之中。生活化，自然的动作出现在舞台上，动作的连接听任某种偶然性，超

越了“起承转合”的限定；视觉空间的民主化，舞台空间会出现多个舞动的兴奋视点，不

存在谁是主角，每个舞者每段动作都是独立的。这种尝试激活了单调、规整的视觉习惯，

观念有权利自己选择观看的焦点，正如舞蹈史学家们和美学家们认为的“西方剧场舞蹈史

直到堪宁汉的时代，即本世纪未５０－６０年代，才算真正回归了以动作为本的舞蹈自律

美学的范畴。” 堪宁汉与约翰．凯奇，现代派美术家罗伯特．劳生伯等人合作，对剧场的

灯光、布景、声音等进行了广泛的实验和改革。在《冬枝》中射向观众席的强光，《Ｖ变

奏》中，舞者在五根带有电磁波传感器的柱体间运动，影响电磁场而改变了原有的电子

乐。幻灯和电影机在舞台上的投影，创造出立体、全景的空间。《怎样无场，踢腿，倒地

和奔跑》加上了幽默、轻松、诙谐的朗读，《热带雨林》中由各种噪音的喧闹后,制造出片

刻的宁静。这一切都和他在设有任何征兆下突然变化的动作一样，偶然带来了戏剧性，意

想不到的效果。他摆脱了以情感主线牵制的创作方式，渲染着顽童式的心态，却带着严

肃的表情。富于色彩变化，随机应变的动作流程代替了观前知后的审美陈规。 堪宁仅还运

用了用计算机编舞，着眼于用录像技术呈现舞蹈的三维画面。他的代表作还有《怪动作相

遇》、《夏日空间》、《易步》、《空间点》等等。许多纯舞作品，例如《空间点》，动

作都有着清澄、透明的质地，传送着单纯动作的快感和运动时瞬间情感刺激。堪宁汉使舞

蹈与其他艺术达成独立、平等的关系，不是满足于完成、重复即定环境的安排和表演，而

是接受了创作、演出动作时，各种可能的偶然性和新鲜感。堪宁汉的技术体系和机遇编舞

法为整个欧美现代舞界培养了大批有用之材，对于整个后现代舞的兴起、发展具有深远的

意义。“易”的精神也开启了新一代舞者随心所舞的欲念。
如果说现代舞先驱们面对的是一望无际的蛮荒，而对６０年代的舞者来说，已有足够

的营养供他们吸收和消化。后现代舞的大师，新先锋运动的主将崔士．布朗正是站在格莱

姆、林蒙、堪宁汉和哈尔普林这些巨人的肩膀上，在新的空间里跳舞的。她在古典现代舞

技术基础和复杂的舞蹈背景中（踢踏、爵士、杂技等），创建了“放松”技术和“即兴编

舞法” １９６２年，她与一些前卫艺术家共建了美国后现代舞试验活动的大本营－－贾德

逊舞蹈院院。她打破了传统的舞台，剧场空间观念，在户外许多非传统舞蹈空间里进行动

作实验。在她的《楼顶作品》中，１５名舞者分别站在纽约市内的１５座高楼的楼顶平台

之上，相互传递动作，体会穿越空间，交流的乐趣。空间成了动作的一部分，舞者们彼此

之间遥远的物理距离，更象是都市人们生活中的心理距离。她还曾让一男舞者拴着保险

带，从一栋高层大楼顶部，沿着外壁自上至下地行走，令人触目惊心。《若干平面》中舞

者在人造墙板上做类似攀岩的运动，再一次挑战了地心引力。在她的《积累系列》中则出

现了她日后广泛使用的编舞技法，“积累法”。她以一种学式逻辑，不断地增加和重复动

作，类似于这样一个算式１＋１＋２＋．．．．．．，这种动作的“积累”创作随以环境

的变化，比如在湖面上，公园里的道路旁，体育馆进行的积累，还伴随以说话如《带上说

话的积累》，作品中布朗一边介绍创作过程，一边做着繁复的叠加动作，以及其清晰的动

作逻辑和惊人的记忆力，变幻出丰富异常、源源不断的动作。在这种“积累”的创作中，

群舞的场面更是令人眼花缭乱。通过“放松技巧”的训练动作的质感流畅如水，动静有

效，轻盈的飞翔中又险象叠生，充满力度。 在训练中，她常常是一个动作的发令者和发现

者，“常给舞者们一些‘不可能完成的任务’”，例如跳起身来接旋转地跑下楼梯，这常

常会带来一些新颖、别致的动作。 布朗在其代表作《冰冷的诱惑》、《蛋白石圈》、《渔

夫之子》、《重三复四》、《横传》的发展进程中，结合以她“丝绸般光滑的舞蹈语汇”

特点，逐渐加大了动作的难度和力度。布朗回复了本体的纯粹言语，走出剧场去寻找某种

自由。她的作品就是她“看待社会性内涵的唯一方式”，没有说教，也没有堪宁汉彻底的

冰冷的结构，只有用纯动作唤醒的生命感觉。整个现代舞的进程也正由格莱姆抽搐的身体

走向了布朗放松的人格，在冷漠的人际关系，紧张的生活速度，孤独的钟摆节拍的伴奏

下，人们以平常的心态去接受这种现实，不是对抗，而是自己去发现、创造生活的惊喜，

冷冻的新鲜和运动的乐趣。

埃尔文．尼尔莱
变形的诱惑
埃尔文．尼尔莱（１９１２ －１９９３）被美国现代舞界称之为“舞台魔术师”。他给

予观众的视觉形象是全新的， 带有浓重的神秘色彩和灵界的力量，舞者在尼龙袋里蠕动，

在面具下生存，在弹性的围栏 里张驰，在宽大的衣服里呼吸，幻化出扑朔迷离的变形生

命。尼古莱的注意力不是集中于世俗的情感冲动，他关注的声音、色彩、身体的综合性形

态所传达、象征的意味，以及与整个宇宙、运动世界的交流。他认为自己是“站在月球上

来观察地球，只能看到那些动态明显的动作，而无法获捕那些细腻入微的感情”。有的评

论家批评他的舞蹈是“来自于火星的非人化”，这种“非人化”的效果，是由他创造的新

的符号系统产生的。它揭示的依然是人的隐密的、本能的愿望和对未知世界的不安，尼古

莱继承的是拉班－－魏格曼创立的德国现代舞的正宗血脉，所以他的舞台魔术同时也是表

现主义的某种发展和变形。在他的作品中，陌生的符号、意象解构了传统的视觉认识系

统，去达到与原始时代、未知世界的通灵，令观众感受到存在宇宙之间的神秘、超自然的

力量，由灯光、服装，舞台设置、道具、声音制造出一种超乎舞蹈动作本身所能引起的幻

觉奇景，这种幻力又召唤了人们变形的欲望，去成为另外一个自己，成为在面具下人们无

法识别的自己，去得到逃离现世的短暂快乐。 在创作中，尼古莱身兼作者、团长、编舞

家，还是作曲家、舞美设计家和灯光设计师。这种全面型的个体创作，能够完整地表达自

己的观念，而不受某一种艺术的的牵制影响。他也曾在论文《无人来自火星》中说：“对

于舞蹈来说，我不是个专一的丈夫，因为我有选择地去娶许多情人，而没有向某一位立下

海誓山盟。我把这种运动、形态、色彩和声音的多偶制看作是剧场中的基本艺术”，他的

审美理想和兴趣，是在于建立一种多媒体合一的剧场艺术，而不是界定舞蹈的范围，“舞

蹈在其中仅仅提供的是一种运动的能量”，以人体的解构和重构的观念、切割、重组已知

的视觉形象。 他的代表作有《图腾》、《意象》、《圣所》、《帐蓬》、《回声》、《卷

人张力》、《万花筒》、《永不褪色》等等。所有的形象都令人过目不忘。长喇叭状的机

器链条，动物节肢般的道具，延长了手臂，荧光涂抹出跳舞的骷髅，切割舞台空间的数十

条橡皮筋构成了多变的构图，虚幻的动态。 尽管尼古莱在舞蹈本体上也颇有贡献，例如他

的“即兴编舞法”也在纽约舞蹈教育圈内享有声望，培养出马瑞．路易斯，洪信子等传

人。但在美国现代舞越来越回到本体动作的潮流中，尼古莱的确是一个独一无二，具有极

大包容力却又我行我素的另类。

鲁道夫．拉班－玛丽．魏格曼师生是德国现代舞的先驱和创建者。２０世纪前，德国有

着悠久的音乐、文学、哲学的传统，而日尔曼民族对肉体的形而下，使舞蹈始终处于落后

的状态。在“肉体文化”的口号和邓肯新舞蹈运动精神的影响下，德国现代舞通过达尔克

罗兹“舞蹈韵律操”的启蒙，开始觉醒。拉班与魏格曼的舞蹈通常被称为“表现主义摆

蹈”、“新舞蹈”或“中欧舞蹈”。 拉班在舞蹈理论方面的成就比起他的创作重要的多。

他的两大重要贡献是发明了“拉班舞谱”和“人体动律学”。拉班舞谱是迄今为止，流传

最广，也最为实用的舞谱。西方舞界还把“人体动律学”与爱因斯坦的“相对论”相比，

认为“相对论”发现了大宇宙的规律，而“人体动律学”发现了小宇宙的运动规律。他把

人体动作分为十二个方向，这些方向来自于一个想象的二十面体，并带有不同的线条和层

面，构筑出一个最接近舞者动作的球体。舞者通过在空间、时间、方向、用力关系的改

变，产生动作的戏剧性和表情性及各种可能性。他还归纳出八种动作冲动（元素），即

砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮。而拉班在更强调了某种在个人经验认识基础

上的身体运动，某种运动的内心意志决定了他的运动行为的一切方面。拉班对于动作进行

科学性、缜密地分析，显示出浓厚的思辨色彩，形成了德国现代舞理论先行的倾向。德国

现代舞也正是在这样一种理性的基础上，对动作进行非理性的戏剧化。 他的“人体合唱”

理论即是通过群舞的发展、变化，实现群体精神对个体人格的提升，实现身心的全面发

展，反应生命本质的喜悦，以普及的形式还原于群众之中，复兴整个国民沉睡的肉体，他

把舞蹈看作是一种当代的教育和治疗手段，使人们更加接近自己肉体与心灵的平衡。\par 

在拉班的三位学生之中，汉娅．霍尔姆成为德国现代舞在美国的主要传播者，库．库特．尤斯

是拉班理论的忠实继承者，并创作了著名的反战作品《绿桌》。玛丽．魏格曼则是最早确立

了德国现代舞的表现性，内省性以及在拉班理论上做出各种新的尝试。她开办的舞蹈学校

也成为德国现代舞的摇篮。 她早期受到表现主义画家埃．诺尔德和画家康定斯基的影响，

认为艺术源于个人的体验和内在的情感，艺术家直接表现情感。她的舞蹈最突出的特点是

表现主义风格和以无音乐的形式回归动作本体，她的舞蹈是她内在经验的强烈表现，她自

己曾以为“舞蹈是无法压抑的种种人类经验之一。”内在的要素决定了形式。在战争、灾

难，粉碎了唯美的审美理想，她倾听着现实社会的精神要求和生存的责问，以激情的、动

人心弦的表现力传达非理性的力量，引起人们的思索，从而关注生命的内在状态。 空间、

时间和能量在她舞蹈中的三大要素，籍以激发生命的活力。她以紧张一弛缓的动作构出自

己的技术体系。魏格曼发展、完善了即兴舞蹈。她用鼓、铙钹、铜锣等打击乐作为伴奏，

脱离过分偏重音乐的倾向，运用各种声音和语言的参与，以便从综合艺术的舞蹈中尽量提

取纯粹舞蹈的形态。 她的舞蹈合作包括了以下几个主题：表现人的物质世界和物质需要；

表现人类欢乐情绪；表现人类的精神世界，例如祭祀仪式，生死观念，天地轮回等等。象

许多现代艺术家对原始艺术、史前文明的偏爱一样，她对仪式、巫术，神秘的力量颇感兴

趣。作为魏格曼“最伟大的独舞之一”的《女巫舞》，用附体式的状态，沉醉于对邪恶的

渴望之中，感受到那些通常敢于在文明的表层下微弱骚动的力量。疯疯颠颠，放浪形骸体

现出假面背后的生命力。美国舞评家约翰．马丁曾说：“她从最为细腻抒情式的情调一跃

走向迷恋怪诞和恶魔的极端，然后又回到悲剧的压抑和崇高之上。”她总是依据于内心的

力量，用表演诚实地反映自己的感情经验。她其它的代表作有《变幻的颜色》《春之祭》

等。 她与拉班共同建立起的德国现代舞体系在欧、美、亚三大洲起到了播种作用。其表现

主义风格则深深地影响了日本、中国、朝鲜的早期现代舞，因切合了这些国家民族的内省

习惯，相信内心直觉体验，而被广为接受。中国现代舞的先驱吴晓邦曾师从于日本的江口

隆哉，而江口隆哉则是玛丽．魏格曼的弟子。 魏格曼在表述自己的舞蹈观时曾这样说道：

“在寻找着去使自己内心深处的种种感情与我们这个时代的情调相吻合。”这句话似乎勾

勒了一幅现代舞蹈家们的群像，无论是执着于情，探索心灵之旅的早期现代舞创建者，还

是着迷于纯粹形式，天马行空式的生活化的表述的后现代舞者，融汇贯通，无构无束的当

代舞者，不会撒谎的身体，反映或是无意识流露出了我们的时代的精神。