《踏歌》
古典女子群舞
编导：孙颖
词曲：孙颖
舞美：刘弼源
服装：董淑芳
演员：郑璐、刘捷等
团体：北京舞蹈学院
正是风和日丽，几许繁红嫩绿， 处处踏青斗草，人人眷香偎玉。
荣获中国首届“荷花奖”作品金奖的古典舞《踏歌》便是因着如此品貌而一举夺冠的。《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诊释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹤鸽鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬓风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花锢。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。
踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。
踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。这其中饱含古典舞“欲左先右，欲走先留”的含蓄之美，气脉流畅的一招一式同踏足、倾肩、歪头的“顿”形成点、线呼应，就像偶尔的一次深呼吸，惬意无限。
敛肩、含须、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐磋步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈（踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。
诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆婆，歌婉转，仿佛莺娇燕咤”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词日：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”（《踏歌》词）。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。
集《踏歌》作词、作曲、编导于一身的孙颖曾创作大型民族舞剧《铜雀伎》和组舞《炎黄祭》，《踏歌》连同《半坡祖姚》、《楚腰》、《鼎魂》、《戎卒乐》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》、《京师掠影》等舞项，将上至蛮荒下到满清的历代特色舞蹈集中进行提炼展示，并共同组成《炎黄祭》。孙颖曾谈到：“中国艺术十分讲究气韵、精神，抓不住神’，仅是猎取到几个‘形’，也仍有可能是风马牛……能够理解一个时代多种文物上所反映出来的气韵、精神；通过补形、造形也就能接近那个时代。”编导正是站到了历史的肩头高瞻远瞩，才能以如此生动可人的形象再现“连袂踏歌行”的古代歌舞情致。
《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。
